Cuentos de hadas animados de la Unión Soviética (Años 50)

1. Introducción

La percepción occidental sobre la Unión Soviética generalmente ha sido negativa y oscura. La propaganda y la mala prensa son grandes responsables, pero también han influido otros factores como el desconocimiento y la distancia con el gigante ruso. Esto no solo afecta a la Unión Soviética sino también a la actual Rusia, a la que aún muchos adultos asocian con comunismo o totalitarismo a pesar de que han pasado más de 30 años desde su disolución. Incluso los más jóvenes al aprender sobre la Unión Soviética en el instituto tienden a obtener una imagen gris y fría de la vida de sus gentes y modos de vida.

No obstante, y a pesar de los errores y atrocidades cometidas, la animación soviética no encaja dentro de esta reunión de prejuicios y retratos desfavorables. Una de las más grandes industrias de la animación del siglo XX surgió en la Unión Soviética, posicionándose en un lugar no tan lejano en relación a Estados Unidos y Japón. Sin embargo, y a diferencia de sus competidores, la producción soviética no se distinguió por su interés comercial. La potencia comunista alcanzó un gran nivel de  experimentación en términos de técnicas y recursos de animación, pero también en temas y géneros. Hablamos de dibujos animados, cut-out y stop motion (marionetas, arena, cristal, etc.), pero también de sátiras políticas, propaganda comunista, contenido preescolar, cuentos de hadas y, por supuesto, muchas adaptaciones literarias y folclóricas.

El abanico de posibilidades es inmenso y colorido, pero hoy vamos a centrarnos en los cuentos de hadas. Los soviéticos, no obstante, realizaron incontables adaptaciones de mitos y de cuentos ajenos y propios. Mi interés, por tanto, recae en las interpretaciones generadas desde mediados de los años 40 hasta 1960. ¿Por qué? Desde mi punto de vista, sus obras fueron el competidor más próximo a los largometrajes de Walt Disney en lo que respecta a target y perfección estilística. Obviamente, existen diferencias notables entre las producciones de ambos países, pero las semejanzas destacan lo suficiente como para detenernos en esta cuestión. Permitidme comenzar por el principio.

2. Soyuzmultfilm (1936-1944): Creación e inicios

El comienzo del relato se halla próximo a Soyuzmultfilm, el mayor estudio de animación en la Unión Soviética. Hasta el día actual el estudio (ahora ruso) ha producido más de 1500 animaciones. La mayoría se relacionan con películas, en especial cortometrajes, pero también se produjeron series de televisión. Desde su fundación, el estudio se convirtió en un centro creativo de primer orden donde sobresalen títulos sobresalientes como La Reina de las Nieves (1957), Film, Film, Film (1968), Erizo en la niebla (1975) o El cuento de los cuentos (1979).

Ivan Ivanov-Vano, maestro de la animación

Este estudio fue fundado en 1936 por propuesta de la Dirección General de la Industria del Cine y la Fotografía, un órgano que dependía del Comité Estatal de Artes de la Unión Soviética. Por aquel entonces, Boris Shumyatsky fusionó dos estudios de animación ya existentes para crear un solo estudio de animación estatal: Soyuzmultfim. Entre el personal se encontraban algunos maestros de la animación dibujada a mano como Olga Khodataeva, las hermanas Valentina y Zinaida Brumberg, Ivan Ivanov-Vano, Alexander Ivanov, etc. No obstante, pronto reclutaron a un mayor número de activos y los maestros enseñaron los principios de la animación tradicional a los más jóvenes. En los primeros años, Soyuzmultfilm adoptó la técnica de animación cel, es decir, el uso de láminas de plástico transparentes llamadas «cels». La idea era obtener una producción en masa de animación dibujada a mano, especialmente de fábulas infantiles, siguiendo el estilo de la factoría Disney. Por esa razón, muchos de los nuevos cortometrajes eran musicales interpretados por animales. Uno de los primeros títulos fue Hot in Africa (1936), de Dmitry Babichenk.

A finales de 1930, hubo un cambio de prioridades en favor de una mayor calidad y menor cantidad. La Unión Soviética buscaba que los planteamientos argumentales y temáticos se aproximaran a lo contemporáneo y los personajes tuviera una aproximación menos humorística. En el plano técnico, los soviéticos recurrieron al método Eclair (rotoscopia), usado por los animadores estadounidenses de Fleisher Studios y Charles Mintz Studio. Algunas películas del período fueron Moydodyr (1939), de Ivan Ivanov-Vano; o Limpopo (1939), de Leonid Amalrik. Estos cortometrajes establecieron las bases del estilo de la URSS. En particular, el director Ivanov-Vano buscaba configurar un estilo de animación más folclórico y nacional. Con el conflicto en el Frente Oriental, la situación empeoró de forma drástica como consecuencia del envío de muchos empleados del estudio al campo de batalla y el traslado temporal de Soyuzmutfilm a Samarcanda. Bajo circunstancias de escasez de materiales y personal, la producción fílmica disminuyó y se ralentizó alarmantemente. La única excepción a la realidad bélica fue la propaganda antifascista contra la Alemania nazi, abundando los sketches que se mofaban de Hitler. Afortunadamente, Soyuzmultfilm terminó por regresar a Moscú y sus actividades recibieron un nuevo impulso.

3. La edad dorada (1945-1961): rasgos característicos

Tras la guerra, Soyuzmultfilm entró en un período que muchos consideran como la Edad de Oro de los dibujos animados soviéticos. La producción de animación se incrementó extraordinariamente a partir de finales de la década de 1940 (en concreto, 1948-49), superando el centenar de animaciones al terminar la década. Muchas de ellas fueron dirigidas por veteranos que sobrevivieron a la IIGM y consolidaron su posición en el estudio como Ivan Ivanov-Vano, Leonid Amalrik, Mikhail Tsekhanovskiy, Olga Khodatayeva, Vladimir Polkovnikov y las hermanas Valentina y Zinaida Brumberg. Los cursos de formación impartidos por algunos de los maestros trajeron consigo nuevos miembros a sus filas como Aleksandra Snezhko-Blotskaya, al inicio codirectora en largometrajes dirigidos por Ivan Ivanov-Vano; o Ivan Aksenchuk, que desde su entrada en 1946 escaló rápidamente hasta el puesto de director. La creciente disputa entre los gigantes estadounidense y soviético, así como la oposición entre el personal a seguir con el modelo de Disney (con excepción del brillante Boris Dyozhkin), contribuyeron a erigir un estilo propio que expresara las peculiaridades culturales de la nación rusa y las obsesiones artísticas de sus animadores.

Como punto de partida, la animación tradicional de la edad dorada consistió mayoritariamente en adaptaciones de cuentos de hadas. Sus fuentes son diversas, pero alrededor de 3/4 acudieron a la literatura y el folclore de los pueblos eslavos orientales: Rusia, Ucrania y Bielorrusia. Algunos ejemplos famosos corresponden con The Lost Letter (1945), del escritor ruso Nikolái Gógol; The Little Humpbacked Horse (1947), del escritor ruso Piotr Yershov; The Tale of the Fisherman and the Fish (1950), del poeta ruso Aleksandr Pushkin; The Tale about the Dead Princess and Seven Strong Men (1951), de Aleksandr Pushkin; The Snow Maiden (1952), del dramaturgo ruso Alexander Ostrovsky; y The Twelve Months (1956), del escritor ruso Samuíl Marshak. En menor medida, acudieron a la literatura extranjera o al folclore y mitos de las minorías étnicas de la URSS como The Stork (1956), basado en un cuento uzbeko; o The Snow Queen (1957), del célebre escritor danés Hans Christian Andersen.

Más allá del apoyo nacional y su carácter eslavófilo, podemos señalar un segundo aspecto: la relativa fidelidad al cuento original. A pesar de mi ignorancia respecto a la literatura rusa, he comprobado que la mayoría son relatos breves, integrados a menudo dentro de colecciones de cuentos que individualmente no exceden las 50 páginas. Ante tal brevedad, la mayor parte de las adaptaciones no encontraron obstáculos para transformarse en cortometrajes cuya duración oscila entre los 10 y los 30 minutos. Un ejemplo es Wash-'em-Clean (1954), de casi 20 minutos y basado en un poema de Korney Chukovskiy. La excepción, sin embargo, son las grandes producciones soviéticas. Es decir, largometrajes como los citados en la parte superior. Aquí decidieron realizar modificaciones que permitieran alargar el contenido del título original, aunque no sumando más acontecimientos sino dando cuerpo y parándose con mayor detenimiento en los ya existentes. De cualquier forma, hablamos de títulos cuya extensión temporal varía entre los 30 y los 70 minutos. Nada muy colosal.

Una exquisita reunión de muebles, armas, cubiertos y otros objetos en la vivienda de los caballeros

Otra cuestión que nos remite al original es la conservación del carácter literario de la narración. Un ejemplo es la introducción donde un narrador invisible nos describe, con todo lujo de detalles y empleando un vocabulario muy rico, el lugar y las gentes que estamos a punto de presenciar. No obstante, no es lo único porque el propio diálogo de los personajes y los monólogos de los protagonistas adquieren un estilo culto y poético, empleando el verso y deleitándonos con su agudo ingenio. Un último rasgo que conecta con dichas fuentes es la finalidad instructiva y el carácter moralista de los cuentos, que no parece haber sufrido modificación sustancial. Muchos pretenden que el público infantil extraiga una enseñanza moral acerca de los vicios humanos como la avaricia de la esposa del pescador, quien nunca se encuentra satisfecha por las riquezas y la posición social obtenidas, en The Tale of the Fisherman and the Fish (1950); o pretenden advertir a los niños sobre las consecuencias de sus malos actos o hábitos como el protagonista de Wash-'em-Clean (1954), que es regañado por no tener una higiene adecuada.

Desde el punto de vista de la animación, el estilo soviético de dibujos animados está en las antípodas del estilo exagerado, cómico y dinámico que practicaban en los años 40 y 50 Tex Avery, Chuck Jones o la pareja Hanna Barbera. Sin duda, la mejor elección sería el estilo cultivado por los artistas de Walt Disney por el naturalismo que pretendían lograr al imitar a la realidad. Con la excepción de los animales parlantes, este principio se aplica en el movimiento de los personajes humanos mediante el método Eclair. La actuación corporal también destaca por su sutileza y elegancia, con un movimiento delicado y pausado por parte de princesas, príncipes, zares y otros individuos. El precio, sin embargo, son rostros poco expresivos con cierto hieratismo que da la impresión de estar frente a pálidas y bellas esculturas exentas. Sin embargo, el naturalismo idealizado de la figura humana no asombra tanto como la minuciosidad y el colorido presentes en el retrato de los palacios, los bosques o los campos cultivados de muchos de los cuentos. Un ejemplo de estas cualidades son las pertenencias hogareñas de los caballeros de The Tale about the Dead Princess and Seven Strong Men (1951).

Otra similitud aparente con Walt Disney pertenece al ámbito musical, ya que los largometrajes soviéticos de la época tienden a hacer un uso abundante de canciones. Sin embargo, su estilo se corresponde más con la ópera al unirse música, poesía y danza en vez de los habituales números musicales de los cortometrajes o de algunas de las películas del estudio del ratón. Con todo, Disney ha presentado segmentos musicales muy próximos a lo contemplado en los largometrajes soviéticos. Lo que sí le distancia poderosamente es la ausencia o escasez del humor. Si bien encontramos algún pequeño enredo o golpe, muchas de las animaciones soviéticas prescinden del humor como herramienta para divertir o adornar sus obras y confían en que la gravedad de las cuestiones sea suficiente.

Por último, y ya con un matiz más negativo, me gustaría señalar un par de debilidades que probablemente sean evidentes para aquellos que han visionado un par de títulos. En general, podemos señalar que sus virtudes y sus defectos se relacionan con una absoluta esencialidad. La primera debilidad incuestionable se ubica en el retrato psicológico de los personajes. La cuestión no radica tanto en la posesión y expresión de sus emociones sino en la mínima reacción ante los cambios radicales que acontecen en sus jóvenes vidas, como la pérdida del hogar; o la volatilidad sentimental que exhiben constantemente, que en los personajes femeninos se expresa mediante el amor a primera vista asociado con un amor acertado, puro y espiritual. El segundo inconveniente es la falta de autonomía. Los caracteres, más alegorías que individuos, no son realmente dueños de sus acciones sino la figura oculta detrás del cuento. La inventiva personal es menos responsable de sus victorias que la fortuna, la magia o las acciones de terceros. La tercera debilidad nos dirige a la cuestión argumental y temática, que topa con planteamientos cuyo desarrollo carece de vuelcos sorprendentes o una construcción mejor apoyada en las acciones y símbolos presentes en la obra. Un ejemplo es The Snow Queen, donde el amor perseverante y abnegado de Gerda se topa con dificultades que representan al olvido, la desilusión y la soledad.

4. Conclusión

Esta preponderancia de la animación tradicional terminará en la década de los 60 debido al cambio estético, la multiplicación de opciones temáticas y la experimentación creciente con las técnicas de animación stop motion y cut-out. En el área del dibujo animado, la figura básica es Fyodor Khitruk. Este director y guionista logró que su cortometraje Story of One Crime (1962) constituyera un punto de cambio en la URSS. Una de las novedades consistía en la animación limitada, un estilo que había ganado seguidores desde la irrupción del estudio vanguardista UPA y que posteriormente se expandió a países como Yugoslavia o Japón en la forma de distintas variaciones de la misma técnica. En particular, aquí el director capta solo el inicio y el final de cada acción, limitando por tanto el movimiento. La segunda novedad es la temática social, donde se explora la agresión de un hombre hacia sus vecinas. Este hecho generó una tendencia en el medio que dio prioridad a los problemas políticos y sociales en forma de sátiras que denunciaban la guerra, la burocracia, la censura o la deshumanización. Un género que, en realidad, existió desde el principio de la animación soviética, pero que casi había desaparecido en la década de 1950. Ejemplos conocidos son Big Troubles (1962), de las hermanas Brumberg; The Man in the Frame (1966), de Fyodor Khitruk; o Glass Harmonica (1968), de Andrei Khrzhanovsky.

En el ámbito del stop motion, los primeros cambios se produjeron en 1953 con la reapertura de una división de marionetas en el estudio. En 1954, Yevgeniy Migunov, junto con Semyon Etlis, produjo el primer filme soviético en stop motion desde Aleksandr Ptushko: Karandash and Klyaksa: Merry Hunters (1954). Aquí utilizaron por primera vez muñecos articulados y de látex para los rostros de las marionetas. La carrera de Migunov no duró mucho debido a las malas relaciones con el estudio, pero su legado marionetístico fue continuado por Davydov Roman (Kolobok, 1956), Vladimir Degtyaryov (Beloved Beauty, 1958; The End of the Black Bog, 1960; y Who Said "Meow"?, 1962) y, sobre todo, Roman Kachanov (A Cloud in Love, 1959; Novice, 1961; Alyosha's Tales, 1964; y A Little Frog Looks for his Father, 1964). En particular, Cloud in Love fue premiada en Annecy, Oberhausen y Bucarest por su inteligente combinación de marionetas, cut-out y dibujos animados. Más adelante, se convirtió en el principal representante de este ámbito de cara al público gracias a su serie de películas Cheburashka (1969-83).

Fuentes consultadas

-Animation Obssesive. Disponible en:

https://animationobsessive.substack.com/p/hayao-miyazakis-favorite-film

-Cine Maldito. Disponible en: https://www.cinemaldito.com/la-alternativa-la-reina-de-las-nieves-lev-atamanov/

-Wikipedia. Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/Soyuzmultfilm

-Sergey Vladimirovich Asenin "El mundo de la caricatura". 

https://archive.li/20140204141058/http://3d-master.org/kino/2.htm#selection-421.1-465.1069