Análisis: Tenshi no Tamago (Huevo de Ángel)

Sinopsis

En un desconocido mundo postapocalíptico, una misteriosa niña custodia un huevo con ahínco hasta que logre abrirse por sus propios medios. Sin embargo, esta larga espera se detiene repentinamente cuando un hombre, vestido con uniforme militar y portando arma en forma de cruz, se cruza con ella y, más adelante, le pregunta “¿Qué crees que hay dentro del huevo?” A partir de esta pregunta y su encuentro destinado, la vida de ambos individuos cambia sustancialmente.

Introducción: Mamoru Oshii y Yoshitaka Amano

Tras el filme Urusei Yatsura 2: Beautiful Dreamer (1984), Mamoru Oshii, también director de la serie de TV Urusei Yatsura (1981-86) abandonó completamente la franquicia para centrarse en proyectos más orientados hacia sus sensibilidades y preocupaciones. La irrupción del nuevo formato OVA y su prestigio como director permitió que Studio Deen produjera sus siguientes obras: Twilight Q (1987), Patlabor: The Mobile Police (1988-89) y, sobre todo, Tenshi no Tamago (Huevo de Ángel, 1985). Con anterioridad, el plan era dirigir un largometraje de Lupin III, cuyo planteamiento recogía la idea de la chica misteriosa, pero este fue cancelado. De cualquier forma, el presente título guarda muchas similitudes temáticas con su anterior largometraje, aunque el enfoque es considerablemente más experimental.

La concepción del filme no fue responsabilidad exclusiva de Oshii sino también del artista Yoshitaka Amano. Ambos influyeron en la creación del concepto original y el argumento, con Oshii ejerciendo las funciones de dirección y guionista y Amano las de dirección artística y diseñador de personajes. El artista siempre destacó en el campo de la ilustración con su estilo fantástico capaz de aunar elementos de marcada inspiración europea y japonesa mediante el uso de acuarelas más suaves en vez de pluma y tinta. Sin embargo, la originalidad y la complejidad de su trabajo era difícil de trasladar a la animación, por lo que sus diseños eran significativamente modificados. De ejemplo están Vampire Hunter D (1985) y Amon Saga (1986). En cambio, aquí “se retuvo la apariencia y las sensaciones de los diseños originales de Amano” (Ruh, 2004, p. 49).

El resultado fue increíble, pero cuando Tokuma Shoten lanzó el largometraje directamente en vídeo el 15 de diciembre de 1985 la opinión del público no fue positiva. Si ya con la cinta de Urusei Yatsura las decisiones arriesgadas de Oshii no convencieron a todo el mundo, ahora él apoyaba la hipótesis de que era un director cuyas películas resultaban “ininteligibles”. De hecho, este fracaso comercial le mantuvo un breve tiempo fuera de juego como director. Esta injusta valoración persistió durante numerosos años, pero con el tiempo Tenshi no Tamago se ha ido revalorizando hasta tener la posición de uno de los filmes animados más vistos y mejor valorados de la década de 1980. Letterboxd, plataforma y red social para amantes del cine, la sitúa entre los 25 títulos animados de 1980 con mayor número de usuarios y el séptimo largometraje con mayor puntuación (4,08 de 5). Sin embargo, la naturaleza intrincada y simbólica del hijo de Oshii ha causado que la recepción no sea unánime, siendo evitada por parte de los fans del medio hasta el día de hoy. Veamos si podemos descifrar sus entresijos.

La psicología de Jung: inconsciente colectivo y arquetipos

Enfrentar el tercer largometraje de Mamoru Oshii no es tarea sencilla. El afamado autor nos invita a dejarnos llevar por sus enigmáticas imágenes, coros de lamentos y susurros capaces de arrastrarnos hacia el mundo de los sueños. Sumergidos en su atmósfera onírica, de cuento de hadas; embelesados por su belleza poética que podemos admirar sin prisas, estamos empero obligados a desarrollar una lectura activa. Ahora bien, hay que saber que es un título que, bajo mi interpretación, indaga en la identidad humana por medio de la interpretación de los sueños, influenciada por la psicología de Jung. Tal como afirmó el heterodoxo director en una entrevista: “Yo me volví adicto a Jung, así que términos como arquetipos o inconsciente colectivo me venían a la cabeza…”.

Volviendo a la cuestión clave, la interpretación de los sueños es una de las actividades contempladas por el psicoanálisis, una disciplina que reconoce dos tipos de contenidos: el componente manifiesto está formado por los eventos tal y como se los describe y percibe, mientras que el contenido latente implica el significado auténtico del sueño, y es el analista quien debe interpretarlo. El psicoanálisis es obra del neurólogo Sigmund Freud. Como fundador de la técnica, teorizó que los sueños reflejan la mente inconsciente del soñador y en particular que el contenido de los sueños está determinado por la realización de deseos inconscientes. Aunque de gran relevancia, Oshii se inclinó por la otra figura clave del psicoanálisis: Carl Gustav Jung. 

El concepto primordial de su obra era el inconsciente colectivo, la capa más profunda de la psique inconsciente de cada individuo. Su contenido está formado por los arquetipos, patrones e imágenes heredadas a partir de nuestros antepasados y compartidas por toda la humanidad que se expresan simbólicamente de acuerdo a los individuos y las culturas. Aquí Jung ha descrito tres tipologías como acontecimientos arquetípicos (nacimiento, muerte), figuras arquetípicas (dios, diablo, madre, padre) y motivos arquetípicos (apocalipsis, creación). Estos arquetipos son el fundamento a partir del cual se construyen mitos, religiones y, por supuesto, los sueños. Dejando de lado sueños prospectivos y complementarios, el médico suizo habla básicamente de una categoría: los sueños compensatorios. Este tipo de sueños son mecanismos de autorregulación de la psique donde el sueño envía mensajes intentando compensar alguna actitud unilateral realiza durante la vigilia, sea positiva o negativa. Por ejemplo, “una persona que tiene una actitud demasiado pesimista acerca de una situación de su vida podría soñar con esa misma situación, pero vista de manera optimista” (Gissi, 2021). Es decir, trata de llegar a un equilibrio.

En Angel’s Egg, los arquetipos de Jung están presentes en multitud de formas. Algunos de ellos son muy evidentes como el diluvio universal (motivo arquetípico), pero otros bajo la forma de metáforas como el pájaro, el pez, el agua, la sombra, ... De todo el conjunto hay que resaltar, por supuesto, el ánima y el ánimus, que son los dos arquetipos antropomórficos primarios de la mente inconsciente y los arquetipos principales de la identidad sexual. Por un lado, el ánima son las imágenes arquetípicas de la mujer o la figura femenina que subyacen en las fantasías y sueños de un hombre como la madre, la doncella o la sirena. Están vinculadas al principio del eros, lo sexual y relacional, del cual hay cuatro grados: Eva (sexual), Helena (romántico), María (espiritual) y Sofía (divino). Por otro, el ánimus son las imágenes del hombre o la figura masculina que habitan en la mente de una mujer como el padre, el sacerdote o el criminal. Están relacionadas al principio del logos, de la razón y el espíritu, del cual también hay cuatro niveles: Tarzán (físico), Byron (romántico), Lloyd George (profesor) y Hermes (guía espiritual).

La visión de la niña y el soldado se corresponden con los arquetipos ánimus y ánima, con la primera asociada al grado de eros de la maternidad espiritual de María y el segundo enlazado al principio de logos en el escalón de Lloyd George. En el sueño, ambos personajes intentan alcanzar un equilibrio a través de la compensación que resulta de la fractura del huevo: la transformación adulta de la niña, permitiéndole cumplir con su deseo de ser una auténtica madre; y la verdad acerca del recuerdo del joven, impulsada por su búsqueda de conocimiento. El sueño incluye la unión o sicigia entre el ánima y el ánimus, una aproximación a la totalidad del ser: el sí-mismo, arquetipo central de lo inconsciente colectivo. El sí-mismo es una unión de los opuestos, representada por medio de diferentes símbolos como el círculo o la chacana. En Tenshi no Tamago, la unión parece representada en la secuencia final de la isla-arca a través de la mandorla: un motivo artístico propio del arte bizantino y románico definido por ser un marco o aureola en forma oval o de almendra, donde se inserta habitualmente un personaje sagrado (Maiestas Domini, Maiestas Mariae, etc.), que evoca el mundo celeste de Dios. En resumen, la procreación de los huevos trajo un cambio positivo para ese mundo.

Mujer y hombre: una disputa por el huevo

Si aspiramos a comprender Tenshi no Tamago, un punto de referencia es la pregunta en la que insisten en diversas ocasiones a lo largo del metraje: ¿Qué hay dentro del huevo? Una respuesta a esta cuestión está sintetizada en el plano inicial. El primer plano muestra un par de manos pequeñas y blancas rodeadas por fondo negro, como si fueran las nuestras gracias a la perspectiva en primera persona —propio de los sueños—. Estas manos parecen sostener algo invisible entre ellas porque luego abre las abre y lo acaricia con gentileza. Sin embargo, la izquierda desaparece y la derecha procede a agarrar el objeto suavemente. Finalmente, la mano a partir de un giro completo de 360º se transforma en una mano más grande y oscura que aprieta firmemente el objeto hasta romperlo. El sonido no deja lugar a dudas: el objeto era un huevo. Por supuesto, las primeras manos pertenecen a los dos protagonistas del título: la niña y el hombre.

La diferencia en sus acciones se explica en base a las posturas en relación al huevo: su protección, cuidándolo hasta que nazca voluntariamente; y su fractura, rompiéndolo forzosamente. Cada posición responde a aquellos deseos y obsesiones que configuran sus respectivas identidades. Aquí Mamoru Oshii parece construirlas desde una perspectiva sexista, otorgándoles rasgos tradicionalmente femeninos y masculinos según el sexo. Un hecho que, por cierto, fue común en largometrajes del período como Wicked City (1987). En términos de apariencia, la niña no solo se distingue por piel blanca, baja altura y delicadeza sino por su largo cabello y ropas coloridas. En cambio, el hombre es un soldado alto, fuerte y de piel oscura que lleva un uniforme militar y un arma con forma de cruz en el hombro. En términos simbólicos, la niña siente afinidad por el agua (símbolo de feminidad) y la manifiesta en multitud de formas como acercarse a las fuentes de agua para contemplar su reflejo, beberla de forma constante, llenar recipientes de agua y colocar dichos recipientes en su hogar de forma ritual. Por el contrario, el joven está vinculado con el universo mecánico y militar como se observa en su contemplación del orbe gigante, su presencia junto a maquinaria muy singular y la llegada por la avenida principal en un desfile de tanques fálicos.

Esta diferenciación, sin embargo, también se encuentra plasmada en su relación al verse mutuamente atraídos desde el comienzo. Mientras el militar se dirige a la ciudad como respuesta al flashforward donde escucha la voz de la joven, su homóloga femenina despierta de su sueño y se dirige a la urbe observando insistentemente ventanas y otras aberturas de los edificios como si buscara a alguien en este lugar deshabitado. Así hasta que escucha el traqueteo de los tanques y al ir mirar se queda absorta ante la siniestra procesión militar, que escala la inclinada avenida y proyecta su sombra por encima de ella hasta que del último tanque se baja el chico. La reacción ante su mirada inexpresiva y presencia intimidante es retroceder y esconderse, pero al regresar mira a un lado y a otro, dejando entrever cierta desilusión al contemplar que ha desaparecido.

Esta actitud contradictoria entre la desconfianza y la fascinación hacia el hombre continuará mientras el grupo permanece en la ciudad, aunque irá mutando positivamente. Su reunión definitiva vuelve a reiterar esta actitud femenina, ya que aunque se sentía alegre de volver a verlo el hecho de 'devolverle' el huevo y la sugerencia de romperlo generan recelo en ella. Curiosamente, si bien grita que deje de seguirla, su comportamiento y lenguaje corporal dicen lo contrario porque ella está actuando como si fuera una adolescente enamorada al fingir huir, sonreír de forma pícara, mirar escaparates juntos o rechazar con obvia teatralidad refugiarse bajo su capa. La contradicción resulta especialmente evidente cuando están frente al edificio modernista con enrejado de flechas ondulantes, donde el juego de sombras y el cabello ondeando y cubriendo la pantalla por completo revelan su coquetería con el soldado. En cambio, su contraparte masculina resulta más fría y menos asertiva, aunque juega un papel idóneo para ella. De hecho, la forma en que actúa con ella recuerda levemente a la imagen de un caballero apuesto con cierto porte noble, en especial cuando se arrodilla para entregarle el huevo. Y, sobre todo, este proyecta una imagen segura que comunica al ofrecerle 'cobijo' y tratar de disipar su temor hacia los pescadores posando su mano sobre su hombro.

Sin embargo, al volver al hogar, la niña no confía totalmente por lo que intenta obtener de él la promesa de no hacerle daño al huevo. La cuestión del huevo es un punto en común en esta relación afectivo-sexual, pero en términos de fricción y desacuerdo. Por un lado, la niña asume una posición de madre con el huevo. Es su hijo, concebido pero no nacido. Esta posición maternal, a pesar de su inmadurez sexual e inocencia, es visible a lo largo del metraje porque coloca el huevo en su vientre simulando ser una madre embarazada. Ella lo acaricia, lo abraza, le habla y hasta cree escuchar su respiración como si lo llevara verdaderamente en su cuerpo. No obstante, el cuidado del huevo del pájaro (interpretado como un ángel para ella) causa la impresión de ser un juego infantil que nunca materializará un auténtico retoño debido a su niñez.

La impresión parece resultar cierta si nos fijamos en aquel sueño premonitorio del bosque, donde la niña entra en trance y se ve a sí misma como una adulta cubierta por el agua y acurrucada en el fondo junto a su retoño. La profecía se cumple más tarde por la fractura del huevo, provocando una crisis existencial al perder aquello que le definía y por lo que vivió hasta ahora. Esta cae accidentalmente en un pozo, donde contempla a su ‘yo’ adulto reflejado en el agua. Al tocar la superficie del agua con sus labios su ‘yo’ infantil desaparece y la mujer adulta, antes de ahogarse, expulsa desde su vientre una ráfaga de burbujas. Dichas burbujas se convierten en innumerables y pequeños huevos aparentemente fecundos.

Por otra parte, el hombre no reclama ser el padre del hijo y, por el contrario, cuestiona la verdadera identidad del ser dentro del huevo. El cuestionamiento está conectado a las dudas sobre su propia identidad porque el único recuerdo que conserva trata acerca de un pájaro durmiente dentro de un huevo sostenido por las ramas de un árbol. Así, afirma desconocer de dónde viene, hacia dónde va y cuanto tiempo lleva habitando esa realidad. De hecho, duda de su propia existencia hipotetizando que tal vez únicamente existe como parte del sueño de aquel pájaro. El huevo de la niña, por tanto, es la única pista capaz de responder las preguntas de este vagabundo causadas por la amnesia. Su impulso, sin embargo, no consiste en esperar pacientemente. Este le pregunta insistentemente sobre lo que hay en él y sugiere romperlo, pero adquiere la determinación necesaria una vez la niña revela haber descubierto el pájaro (el fósil de ángel). Durante su conversación en el hogar la desilusión en su rostro no desaparece, pero sus palabras a los pensamientos de la niña sobre su amado retoño se convierten en hirientes y su rostro exhibe un ligero enfado. Finalmente, el hombre acuesta a la niña en el lecho y espera pacientemente hasta que el fuego se apague para arrebatárselo y quebrarlo con su arma. Una vez termina se marcha para no volver y se queda contemplando el ascenso del orbe.

Desde mi interpretación personal, el punto de conflicto de la relación está en la aceptación del “hijo” por parte del hombre. Mientras que la madre está convencida de darlo a luz, tratando de impedir el posible “aborto” del huevo al obligarlo a prometer que no le hará ningún daño, la posición del militar resulta más complicada porque el huevo no es suyo. Así, aunque sugiere romperlo, el soldado tiene dudas y no opta por arriesgarse hasta que averigua la identidad del “padre” de la criatura (el ángel), quien nada tiene que ver con su recuerdo. En ese momento, su impulso consiste en “abortar” la criatura y “violar” a la madre mientras duerme para que esta de a luz a su hijo. El resultado de esa pérdida de la virginidad parece ser la rotura del huevo, que contenía el hijo-ángel; y su maduración sexual como mujer, que ahora es capaz de engendrar hijos aunque la transformación le cuesta la muerte física y le otorgue la “santificación” de su imagen virginal en el orbe.

¿Estamos despiertos o hemos estado soñando todo este tiempo?

Esta indagación que realiza Oshii en lo más profundo de la psique humana, en las obsesiones y los miedos contrastados entre hombres y mujeres, resulta difícil de interpretar para cualquier individuo. La razón es simple: se trata de una realidad onírica, es decir, un sueño. ¿Y qué son los sueños? Los sueños son una sucesión de imágenes, ideas, emociones y sensaciones que se producen de manera involuntaria en la mente durante determinadas fases del sueño. Por lo general, estos sueños reúnen y reelaboran los datos que se almacenan en nuestra memoria de forma no convencional. Por ejemplo, un sueño recurrente en mi infancia ha sido el de encontrarme en lo alto de un rascacielos para luego ser lanzado en un colchón por un grupo de militares. Por supuesto, ningún daño ocurrió porque me desperté. Otro sueño implicaba una serpiente con la que luchaba, pero por mucho que lo hacía era incapaz de librarme de ella como si lanzara algún tipo de magia. Estos hechos resultan imposibles en nuestro día a día, pero aun así generan la ilusión de que son reales. En el momento que los vivimos no tenemos la habilidad para descartarlos al 100%. Estos y otros muchos rasgos de los sueños, con y sin sustento científico, están expuestos en Tenshi no Tamago por lo que vamos a señalarlos.

Uno de los argumentos básicos a favor de la hipótesis onírica se encuentra en la descripción de su universo. El retrato de este mundo postapocalíptico discrepa sustancialmente de lo visto a mediados de la década de 1980. Series como Hokuto no Ken (1984-87) o Violence Jack (1986-90) fueron conocidas por mostrar paisajes urbanos contemporáneos cuyos rascacielos y autopistas se hallan en ruinas y donde la purria de la sociedad, compuesta por grupos de pandilleros de estética punk con vehículos llamativos, impone su reinado del terror. En cambio, Angel’s Egg se inclina por un mundo menos violento y ruidoso. Sus localizaciones cambian a lo largo de la película, con entornos que van desde una estructura repleta de fósiles de animales gigantescos, pasando por un sombrío bosque de árboles cuyas retorcidas ramas proyectan su sombra en el agua; hasta la ribera de suelo ajedrezado donde está plantada una maquinaria de engranajes y antenas que apunta al orbe gigante.

En general todos coinciden en transmitir que se trata de un lugar decadente, melancólico, solitario, deshabitado y oscuro. De entre ellos, por ser aquel donde pasamos más tiempo y del que se ofrece un catálogo superior de imágenes, hay que destacar la ciudad. Según lo afirmado por miembros del staff, esta localización se inspira en fotografías de ciudades provincianas de Francia. La arquitectura de los edificios (viviendas, comercios, etc.) y la artesanía de los objetos (en especial, decorativos) remite al Art Nouveau con su tendencia hacia lo natural, la riqueza ornamental y la presencia de líneas ondulantes. A pesar de todo, hay otros estilos menos identificables que podrían ser arte ecléctico al unir elementos constructivos y decorativos de distintas categorías en un mismo edificio. El resultado es bello y elegante, aunque se respira melancolía por el abandono y cierto deterioro. La impresión es la de una ciudad fantasma, de ensueño, donde los habitantes están escondidos detrás de escaleras y ventanas, pero los cristales solo reflejan un cielo de nubes oscuras. Curiosamente, la niña cuando la recorre no está “perdida, alarmada o desesperada. Se siente como en casa y conoce los pasajes más estrechos como la palma de su mano” (BenoitRouilly, 2017).

Otra cuestión importante es el enfoque audiovisual de Oshii, capaz de convertir las imágenes en poesías donde vierte sus sentimientos y percepciones. En Tenshi no Tamago, el estilo de dirección consiste básicamente en tomas largas —con frecuentes paneos— donde se exhibe una maestría excepcional en la dilatación del tiempo —la duración de cada plano apenas baja de 5 segundos—. Esta sensación de que la percepción del tiempo está alterada es común en los sueños, donde tiempo soñado y tiempo real no tienen equivalencia. Las horas en un sueño son minutos fuera de él. A esta dilatación temporal también hay que agregarle el uso moderado de técnicas narrativas de disrupción espacio-temporal, que rompen con la linealidad y coherencia de los eventos narrados. Un ejemplo es la segunda secuencia del filme, que muestra “un misterioso huevo turquesa sostenido por ramas arborescentes sobre un fondo nublado (...) mientras suenan instrumentos de cuerda que crispan los nervios y una orquesta coral que va in crescendo” (Leisos, 2016). Esta secuencia resulta incómoda porque no tiene relación coherente con la anterior, aunque en el lenguaje onírico lo tiene porque la secuencia causa-efecto es desechada en favor de un orden caprichoso.

Un recurso narrativo que llama la atención son los flashforwards o prolepsis, una técnica que sirve para narrar acontecimientos futuros o anticipar un hecho puntual en relación al momento presente de la historia. Como es obvio, la técnica es apropiada en la narración onírica al adquirir la condición de profecía, es decir, cuando se aplica el sueño en que están inmersos los personajes gana el carácter de premonitorio. Aunque no habitual, numerosas personas insisten que sus sueños les revelan un futuro que va a ocurrir a corto o largo plazo. Por ejemplo, vaticinar el resultado negativo en un examen o la posibilidad de sufrir un accidente automovilístico. En Tenshi no Tamago, el soldado escucha las palabras de la niña (¿Quién? ¿Quién eres?) antes de conocerla; y la niña conoce su futuro ‘yo’ adulto y su muerte en el fondo del río a través de lo que parece hidromancia en el bosque.

Otro aspecto relacionado con el tiempo es el estancamiento temporal que define el universo de la joven. Desde su concepción milagrosa, el cuidado del huevo aparentemente ha continuado de forma ininterrumpida mientras cada noche se dedica a ir a la urbe para buscar alimento y recipientes de cristal que coloca ritualmente en su hogar. Un estatismo que también detiene el crecimiento natural de la joven, quien sigue sin adoptar sus rasgos físicos definitivos. Además, a partir de la observación y los diálogos podemos inferir que algunos eventos como el ascenso-descenso del orbe ocular y la pesca de medianoche han ocurrido una y otra vez. No obstante, la llegada del militar y la rotura del huevo comportan una alteración del mundo, visible en la maduración femenina, la aparición de las criaturas aviares y el mayor deterioro urbano. Según el director, “en el mundo controlado por el principio femenino, un cambio o una crisis es causado sólo por el principio masculino”. Así, la relación entre hombre y mujer genera una transformación que no podría darse en un mundo en el que solo habita uno de los dos.

Un indicativo esencial de que la pareja no está viviendo en el mundo real es la amnesia. Ambos tienen lagunas considerables en su memoria, con la niña incapaz de responderle a la pregunta del tiempo que lleva colocando diligentemente cientos o miles de contenedores. No obstante, el soldado es el mayor atormentado porque el único recuerdo del que dispone no revela sus orígenes o metas, convirtiéndolo en un nómada sin rumbo. Estas dificultades para recordar, aunque no equiparables a la amnesia del hombre, son un fenómeno característico de los sueños, donde al despertar olvidamos en un corto tiempo prácticamente todo lo que hemos vivido mientras dormíamos, quedándonos solo con los sueños más recurrentes y memorables. Como curiosidad, la joven en su lecho parece tener un déjà vu en dos ocasiones, ya que se despierta mirando la mano como si hubiera estado agarrando “algo” durante su descanso.

En términos de animación, una propuesta muy interesante fue la ralentización del movimiento de los personajes. Uno que resulta deliberado, como si estuviera a medio camino entre la cámara lenta y el movimiento real. Para el investigador Matteo Watzky (2022), “la "actuación lenta" no era sólo un reto estético o técnico, sino que jugaba un papel directo en la atmósfera onírica (...), ya que parece que los personajes apenas son conscientes y actúan como si fueran sonámbulos”. Es decir, la intención era retratarlos como si caminaran dormidos, algo que encaja perfectamente con que las actividades de ambos personajes sean nocturnas. Así, la chica despierta al atardecer, cuando el sol se pone; en vez de al amanecer, momento en que normalmente la gente se levanta.

La mitología cristiana en Tenshi no Tamago

Una hipótesis sostenida por la mayor parte de los aficionados de Huevo de Ángel es la interpretación de la obra como una alegoría sobre la pérdida de la fe cristiana. Muchos de estos análisis, sin embargo, están condicionados en base a dos errores. El primero está relacionada con el falso rumor, presuntamente vertido por Richard Suchenski, de que Oshii era cristiano y renunció al sacerdocio tras la pérdida de su fe. El segundo está en ignorar la compatibilidad de los símbolos y motivos religiosos del filme con otros muy presentes en diferentes culturas en favor de una interpretación puramente cristiana. Según Ehoba (2022), el autor japonés “dijo que distintas religiones tienen motivos como pájaro/muerte, pez/nacimiento y huevo/mundo. Esto sugiere que Oshii pudo inspirarse en el trimurti hindú”. Sin lugar a dudas, la simbología cristiana está presente en la filmografía del director, pero es un error no investigar en mayor profundidad a partir de entrevistas y confiar en determinado etnocentrismo del pensamiento occidental.

Desde un punto de vista personal, la interpretación del largometraje en relación a la crisis de fe tiene un grave inconveniente: Oshii rechaza su significado alegórico en favor de las metáforas. Por tanto, la interpretación de la fractura del huevo y la desesperación de la niña como una crisis de fe resultan muy cuestionables. A pesar de todo, Tenshi no Tamago emplea la mitología y simbología cristiana extensivamente para construir el argumento y enriquecer simbólicamente el universo de la obra. 

Estamos ante un mundo donde tuvo lugar una versión alternativa del Diluvio Universal, de acuerdo con los versículos bíblicos referidos parcialmente por el soldado (de los capítulos 6 a 8 del Génesis). Sin embargo, sus palabras difieren en un aspecto: la paloma que Noé envió fuera del arca no regresó. La causa no se menciona, pero podría ser la misma maldad de los hombres a la que hace referencia la Biblia. También pudo haber sido la guerra si prestamos atención a los tropos comunes del anime postapocalíptico de la época, ya que nos topamos con numerosas ruinas y la práctica desaparición de la humanidad. El desfile militar de la avenida tal vez indique una guerra, pero carecemos de datos suficientes. De hecho, el mundo no se restableció a su anterior estado y peor aún: la secuencia final, un homenaje a Solaris (1972), nos muestra, aplicando un zoom out progresivo, el casco volteado del arca como si fuera una isla aislada en medio de un vasto océano. Algo que, por cierto, resulta en una aparente declaración nihilista de que ese mundo no tiene salvación, aunque la interpretación que anteriormente expuse está en desacuerdo.

Cristo abrazado a la cruz, de El Greco; La Virgen entronizada con el Niño, de Lorenzo Costa

Esta historia se refiere únicamente al Antiguo Testamento, pero si nos fijamos puede que el director tuviera en cuenta el Nuevo Testamento. Los protagonistas del relato son un buen ejemplo porque la impresión es que son la Virgen María y Jesucristo. Por un lado, la niña cumple lo que parece ser un embarazo virginal al concebir, de alguna forma que desconocemos, el huevo. Otra asociación con la Virgen María es su estatua en el orbe gigante, diferente a todas las demás, cuya imagen concuerda con el tema habitual en el arte cristiano de la Virgen con el Niño. Por otro lado, el soldado genera la impresión de ser el hijo de Dios por tres motivos: el arma en forma de cruz al hombro, que recuerda a un tema artístico llamado Cristo llevando la cruz; la posible presencia de estigmas en las manos, ya que oculta sospechosamente con una tela las heridas de la crucifixión; y su vinculación con el orbe solar, al estar presente en sus ascensos-descensos y su vinculación temática con lo industrial-bélico.

Otras posibilidades menos probables son el huevo, asociado con la fiesta de Pascua; o el pez, que era el símbolo secreto de los primeros cristianos. Y si regresamos al Antiguo Testamento, el cabello blanco que poseen ambos personajes es símbolo de longevidad. En cualquier caso, muchos de los motivos citados están presentes en otras culturas. Un ejemplo es el embarazo o nacimiento virginal, resultado de la intervención divina y presente en el zoroastrismo o el hinduismo; o los pájaros, que van mucho más allá de la paloma o el cuervo del cristianismo. Otro caso fascinante es el orbe ocular que recuerda a un dios solar, venerado en el Antiguo Egipto (Atón), Mesopotamia (Utu), la Antigua Grecia (Helios), etc. En la simbología cristiana, el Sol puede referirse al propio Dios. Hasta ahí bien, pero en vez de evocar lo natural comunica lo tecnológico por el vapor, los engranajes, la estructura intrincada, entre otros. Al mismo tiempo, da la impresión de ser la fachada de una catedral gótica de inspiración francesa por la importancia de la escultura. Empero, aquí resulta un tanto hiperbólico con filas y filas de estatuas femeninas orantes, semejantes entre sí, de inspiración grecorromana. 

Conclusión

Huevo de Ángel es una obra contemplativa que incita a los espectadores a una experiencia cinematográfica sin igual en la animación japonesa comercial. Oshii nos impulsa a navegar entre sus imágenes y deleitarnos con la música celestial de Yoshihiro Kanno, pero sin renunciar a una interpretación activa de lo que estamos viendo en pantalla. Un servidor ha ofrecido la suya, pero no quiere decir que todo lo que haya dicho se corresponda con lo que pretendía comunicar el afamado director japonés. Si bien aproximarse a la literalidad de sus imágenes y diálogos, así como usar parcialmente como guía sus entrevistas y filmografía puede ayudarnos a descifrar este puzzle, Oshii ha construido una obra muy personal que no admite interpretaciones únicas sino una multiplicidad de ellas. Angel's Egg depende de hasta qué punto el espectador está dispuesto a decidir lo que cada objeto, personaje o acontecimiento significa para él personalmente y depende de cada uno determinar si es profunda o superficial. Incluso si llegan a revelarnos más piezas necesarias, su capacidad de generar lecturas continuará intacta por siempre.

Calificación: 10