1. Introducción: orígenes y desarrollo
Zagreb Film es una empresa cinematográfica croata (anteriormente yugoslava) que, desde casi su fundación en 1953, se ha hecho famosa gracias a su estudio de animación. Su grandeza podemos rastrearla en su inmenso catálogo compuesto por más de 600 filmes animados, 14 largometrajes y alrededor de 800 comerciales y 600 documentales. Muchas de estas obras han recibido cientos de premios en festivales de todo el mundo: Annecy, Cannes, Chicago, Londres, San Francisco, etc. Entre ellos está el Premio de la Academia, es decir, el Óscar al mejor cortometraje de animación en 1961: El sustituto (Surogat, 1961). Su autor, Dušan Vukotić, logró ser el primer animador europeo en obtenerlo. Posteriormente la escuela de Zagreb logró otras tres nominaciones con El juego (Igra, 1962), Tup Tup (1972) y Muñeca de ensueño (Dream Doll, 1979). El origen y el desarrollo de la mayor escuela de los Balcanes, no obstante, merece un pequeño espacio en el artículo.
Al igual que otros núcleos artísticos Zagreb cuenta con una larga tradición previa de artes visuales relacionadas con el cine de animación: ilustración, cómic, diseño gráfico, etc. Los primeros intentos fueron los cortometrajes elaborados por Sergej Tagatz en 1922. Más adelante, en las décadas de 1920 y 1930, las compañías "Škola narodnog zdravlja" y Maar-Reklama prosiguieron con esta labor animada en el ámbito comercial y educativo. Tras la Segunda Guerra Mundial, el ilustrador Walter Neugebauer creó el filme animado Svi na izbore (1945). Este mismo artista encabezaría un grupo de caricaturistas del semanario satírico Kerempuh para crear el primer filme animado independiente de Yugoslavia: Veliki miting (1951). Este pequeño éxito sirvió, sin embargo, para que el gobierno de Croacia fundara Duga Film, empresa especializada en animación. El grupo de Kerempuh se reunió alrededor de ella e instruyó nuevos profesionales (dibujantes, animadores, pintores, ...), poniendo fin a la intermitencia anterior por una producción profesional continua. Aquí se formaron autores muy importantes en la animación croata y yugoslava: Borivoj Dovnikovic-Bordo, Dušan Vukotić, Vlado Kristl, Zlatko Grgic, etc.
Desgraciadamente, apenas un año después, la crisis económica obligó al gobierno a desmantelar Duga Film en 1952. Tras ello, los animadores anteriores intentaron continuar con la producción de cintas animadas. Entre los intentos destaca el grupo liderado por Dušan Vukotić y Nikola Kostelac, que reunió a compañeros de trabajo de Duga Film (entre ellos los diseñadores Aleksandar Marks y Boris Kolar) para la producción de comerciales animados en color que destacaron por su creatividad. En 1953, el Sindicato Croata de Trabajadores del Cine estableció una compañía nueva en el panorama cinematográfico: Zagreb Film, abarcando desde la distribución hasta la producción de películas. En 1956, la dirección de Zagreb Film y el grupo Vukotić-Kostelac edificaron el Studio for Animated Film. Además, se unió a ellos el grupo de los hermanos Neugebauer de Interpublic, que fue el primer estudio del país en producir películas por encargo para socios en el extranjero. El nuevo estudio de animación empezó a congregar personal del período anterior, pero también nuevos integrantes como Milan Blažekovic, Pavao Štalter o Vatroslav Mimica.
De acuerdo con el investigador norteamericano Ronald Holloway, la principal inspiración de los animadores de la Escuela de Zagreb fueron la animación El regalo (Dárek, 1947), de Jiří Trnka; y las secuencias animadas de Alcoba nupcial (The Four Poster, 1952), dirigidas por John Hubley. Este importante director norteamericano formaba parte de United Productions of America (UPA), un estudio de animación vanguardista cuyo estilo se alejaba del realismo de Disney y las comedias slapstick con animales antropomórficos de Warner Bros. Esta animación, de contenido y técnica no convencionales, fue estudiada por los animadores de Zagreb Film que, al igual que UPA, exploraron el concepto de 'animación limitada' como alternativa artística. Sin embargo, el estilo de UPA y Zagreb no eran idénticos. Mientras que eligieron la reducción de fotogramas, el estudio exhaustivo de cada fotograma, el uso de las pausas y el movimiento selectivo del cuerpo, Zagreb Film prefería animar en "unos" (24 fotogramas por segundos), con intermedios espaciados. Este movimiento extremo junto a la quietud extrema le otorgaba un interesante contraste.
Su estilo, que más tarde detallaremos, fue mostrado por primera vez en el extranjero en el Festival de Cannes de 1958. Aquí el programa de siete películas de Zagreb Film alcanzó un gran éxito entre los asistentes, pero la confirmación decisiva de su originalidad llegó con Solo (Samac, 1958), de Vatroslav Mimica, ganador del Gran Premio en el Festival de Cine de Venecia. Así, entre finales de los años 50 y principios de los 60 la Escuela de Zagreb cosechó un inmenso éxito internacional que le hizo ganar un lugar propio en el ámbito de la animación, lugar que continuó a lo largo de la década de 1960 y 1970. Por aquel entonces, el crítico e historiador de cine francés, Georges Sadoul, acuñó el término escuela de animación de Zagreb que empleamos a día de hoy para referirnos a este grupo de animadores croata-yugoslavos. Su sello de calidad no solo aparece en cortometrajes sino que la marca se expandió a seis series, entre las que destaca el genial Professor Balthazar (1967–1978); y tres largometrajes, siendo el primero El canto del Olmo del Bosque (Čudesna šuma, 1986).
2. El estilo Zagreb: características y autores
Zagreb Film nunca fue una 'escuela' en su significado literal, es decir, un lugar para recibir formación acerca de animación. La producción de cada autor exhibe un carácter personal muy marcado, con distintas sensibilidades y preocupaciones artísticas y sociopolíticas. A pesar de todo, sus integrantes concibieron una visión y forma de crear animación que se distinguía del resto de estilos dominantes hasta el momento. Este estilo, que pronto tuvo una gran influencia en el mundo de la animación, convirtió a Yugoslavia en uno de los principales referentes del bloque comunista junto con la URSS y Checoslovaquia. Sin negar la diversidad existente, tal como señalamos antes, se pueden determinar una serie de rasgos en común a la mayoría de autores yugoslavos.
Para el animador croata Joško Marušić, autor del galardonado corto Ojo de pez (Riblje oko, 1980), el rasgo clave de la Escuela de Zagreb fue el compromiso con la estilización, en contraste con el realismo de Disney. La animación yugoslava se decantaba principalmente por la técnica de la animación dibujada a mano, combinada a veces con imagen real. Sus figuras planas se inclinaban por la geometrización, construida a partir de círculos, triángulos, rectángulos y otras formas dotadas de mayor o menor regularidad. A menudo la caricaturización y la simplificación le acercaba a los diseños de personajes propios de viñetas humorísticas de periódicos y revistas. Este estilo es común en Borivoj Dovniković-Bordo y Zlatko Grgić. Independientemente de ello, algunos cortos delatan una escasa elaboración figurativa que semeja descuido ante el disgustado espectador. El movimiento de las figuras variaba según el autor y la época. Algunos autores como los dos anteriores y Nedeljko Dragić eran más propensos a un enfoque plástico, con individuos desquiciados e iracundos entregados a la flexibilidad y al dinamismo; y otros como Dušan Vukotić, Vatroslav Mimica o Pavao Štalter propendían a lo selectivo y mínimo al tiempo que usaban otros recursos como los movimientos de cámara y el color de forma más creativa.
El diseño de los fondos buscaba lo plano y una paleta cromática limitada, con fuerte tendencia a la abstracción y la simplificación de los pocos elementos (muebles, edificios, etc.) presentes en pantalla. No obstante, algunos cortos como los de Vukotić tenían fondos muy atractivos como la antesala de la caja fuerte en Concierto para subfusil ametrallador (Koncert za mašinsku pušku, 1958) y el expositor de la armería en El vengador (Osvetnik, 1958). Otros animadores como Vatroslav Mimica y Pavao Štalter probaron el collage, empleando recortes de fotos y periódicos como en ¡El inspector está de regreso! (Inspektor se vratio kući, 1959); y pinturas, jugando con texturas en La máscara de la muerte roja (Maska crvene smrti, 1969). No obstante, la mayoría recurría a un único fondo estático y monocolor, de carácter neutro, lo cual podía provocar apatía y monotonía entre el público.
En el ámbito del contenido, estamos habitualmente ante sátiras y comentarios sociopolíticos acerca del hombre en relación con su entorno, la sociedad o las instituciones, así como sobre aquellas inseguridades y dificultades que forman parte de su día a día. Aquí caben temas muy diversos como la alienación, la falta de libertad de expresión, el adoctrinamiento militar, la soledad, la opresión del Estado, la aceptación social, la banalización de la expresión artística, la relación destructiva con la tecnología y la naturaleza, el rechazo a la guerra, entre otros muchos. Curiosamente, esta elección temática no incluye propaganda socialista o anticapitalista como sucedía en la URSS, aunque no faltaron alegorías sobre cómo la burguesía perjudica y se aprovecha de los obreros. El tono, sin embargo, le restaba seriedad al asunto y adoptaba el cinismo y la ironía por bandera. Es decir, menos panegírico y más sutileza. Esta variedad temática, por desgracia, no encuentra correspondencia en otros géneros. Apenas hay relatos que puedas categorizar como cuentos de hadas, dramas familiares, romances dramáticos, etc.
Por lo general, este tipo de relatos originales —adaptando ocasionalmente literatura— ideados para un público adulto —con pocas animaciones infantiles como el Profesor Baltazar (1967-1978)— por el carácter maduro y controversial de sus temas tienden a ser presentados a partir de un planteamiento inicial cuya tesis se prueba repetidamente en una variedad de situaciones. Aquí un ciudadano común, de sexo masculino, mediana edad y clase media, interactúa con otros individuos o lucha contra un ser invisible para prosperar, defender su status quo vital o evitar la intromisión de terceros en su vida. Otros casos optan por narrativas con una historia lineal, con estructura en tres actos; o por narrativas no convencionales, reproduciendo la forma en que la memoria, la imaginación y los recuerdos operan en nuestra mente. Por ejemplo, el maravilloso Album (1983), de Krešimir Zimonić. En cualquier caso estas animaciones, cuya duración no supera los 15 minutos, buscan la participación activa y la atención del público respecto al mensaje que comunican. A veces, de forma menos evidente debido a su muy frecuente privación de la palabra y la experimentación audiovisual.
2.1. Dušan Vukotić
Dušan Vukotić nació en Biléca (Bosnia y Herzegovina) en 1927, hijo de Radovan Vukotić, coronel yugoslavo, y Darinka Vučinić, hija de un exprimer ministro. Vukotić es uno de los fundadores del estudio de animación de Zagreb Film erigido en 1956, así como integrante del primer grupo de directores de la Escuela de Zagreb junto a Vatroslav Mimica, Nikola Kostelać y Vlado Kristl entre finales de la década de 1950 e inicios de la próxima, aunque su participación en proyectos propios y colaboraciones con otros artistas (Man: The Polluter, 1973; y Animated Self-Portraits, 1989) proseguiría de forma esporádica entre los años 60 y 80. Desde 1973 hasta 1990, fue miembro de la Academia de Ciencias y Artes de Montenegro y en 1994 recibió el premio Lifetime Achievement Award en el Animafest Zagreb. Finalmente, Vukotić murió a la edad de 71 años en 1998 cuando estaba preparando una nueva película de ciencia ficción.
Dada su condición de referente dentro de la escuela de Zagreb es esencial que hagamos un pequeño recorrido de su carrera como animador a partir de 1956. En este año fundamental surge el primer cortometraje animado del estudio: El robot desobediente (Nestašni robot, 1956). Aquí Vukotić nos advierte de las consecuencias de delegar hasta las funciones más simples en manos de la tecnología del futuro: los autómatas. El protagonista, un científico, busca desarrollar un robot capaz de arreglar el desorden de su laboratorio luego de conseguir que sus máquinas (en, por cierto, un proceso absurdamente enrevesado) enciendan su pipa y pasen las páginas del libro que lee. Su excesiva confianza, sin embargo, le hace no supervisar su tarea por lo que el autómata, ante la ineptitud al limpiar y su mayor inteligencia, crea dos robots para que hagan el trabajo que le correspondía solo que no contaba con que fueran tan traviesos.
Esta pequeña obra exhibe muchas de las características de Vukotić, aunque su estilo va ir evolucionando con el tiempo y sus mejores cualidades serán desarrolladas en otros cortometrajes. Su estilo apuesta por la animación tradicional, con incursiones posteriores en su mezcla con la imagen real. Ya desde aquí utiliza distintos recursos de animación limitada, pero sin renunciar a una estética atrayente: figuras geométricas, con cabezas que parten de círculos o cuadrados y extremidades delgadas y alargadas, y planas, aunque en este corto y el posterior las humanas aún poseen cierta tridimensionalidad; fondos elaborados y diversos, con superficies en tonos blancos o acuarela donde el color ocupa una función decorativa (avanzando con el tiempo hacia la estilización refinada y los patrones de formas hasta preferir los fondos neutros y casi vacíos de elementos); el movimiento selectivo y sutil, donde se elige bien qué partes del personaje animar y se usa ocasionalmente la repetición de secuencias breves; la expresividad corporal, con cuerpos dotados de cierta elasticidad y maleabilidad en un inicio hasta la obtención de ciertas propiedades no humanas más adelante; y el tratamiento particular del sonido, asociando cada acción hecha por los protagonistas (no precisamente golpes) con sonidos inesperados y notas musicales divertidas.
El contenido de estos cortometrajes puede ser clasificado en varios grupos, siendo la primera reunión una serie de parodias hacia el cine y la literatura de género. El primer ejemplo fue Jimmy, el vaquero (Cowboy Jimmy, 1958), donde acude a los tópicos comunes al género western para burlarse y tratar a los cowboys como falsos ídolos. La tarea la realiza humillando a uno de estos héroes tras extirparlo de la pantalla grande, siendo incapaz de vencer a un niño en un duelo de pistolas y enredándose en un fallido lazo de vaquero. Aquí el movimiento es suave porque hay mucho trabajo en "unos" (24 fotogramas por segundo) e intermedios espaciados. El título Abra Kadabra (1957) fue una competición entre magia y ciencia con el fin de resolver quién es superior. Aquí el brujo del cuento que rivaliza con el niño moderno pierde en cada oportunidad, con sus trucos de magia (alfombra mágica, bola de cristal, cuerda india, etc.) siendo aventajados por los avances tecnológicos del siglo XX como los aviones, la televisión o el ascensor. De hecho, el propio mago abandona su varita y sombrero al al convencerse de que la magia se ha quedado anticuada. Sus complejos trazos al emplear la varita palidecen frente a la comodidad de simplemente pulsar un botón.
El tercer corto de esta serie no oficial fue El gran temor (Veliki strah, 1958), que obviamente dirige su crítica hacia las novelas y filmes de terror (sobre todo, de monstruos). Su protagonista, un hombre muy aficionado al género, se encierra en un cuarto oscuro y se sumerge en la lectura hasta el punto en que empieza a ser incapaz de distinguir entre realidad y ficción, creyendo que todo a su alrededor conspira en su contra para asesinarle. El director, aunque admite la capacidad de sugestión de tales novelas, también se burla abiertamente de los que se toman demasiado en serio lo que leen. La última obra del grupo, Una vaca en la luna (Krava na mjesecu, 1959), vuelve a la ciencia ficción pero en lugar de la robótica opta por el espacio exterior. En esta ocasión, los infortunios escogen como víctima a un abusón que recibe la broma de una pequeña inventora. Con un plan muy hábil logra convencerlo de que ha llegado a la Luna, además haciéndolo pensar que es una tierra extraña en la que viven seres poco amigables. Una idea que expone el miedo y los pensamientos fantasiosos de ese tiempo respecto a la vida alienígena, pero también lo absurdo de tales disparates. En general, los cuatro cortometrajes podrían relacionarse con el mismo consejo del autor: 'Pon los pies en el suelo y modera tus fantasías'.
Sin embargo, esta idea no se corresponde tan bien para el penúltimo cortometraje de la serie que he excluido interesadamente: Concierto para subfusil ametrallador (Koncert za mašinsku pušku, 1958). Esta parodia del cine de gánsteres crea un universo satírico y creativo con un simbolismo visual llamativo, gags inspirados y una animación limitada con recursos nuevos (fotogramas estáticos, repetición de secuencias, jump cuts, etc.), respaldado por una música jazz de acordes malhumorados. Este ingenio conceptual e inventiva visual ya estaba presente en los cortos anteriores, pero ahora explota con mayor intensidad en todas las áreas: gags, diseño de fondos, uso del sonido, entre otros. Algunos ejemplos son la muda del jefe mafioso, quien cambia de un blanco respetado a un negro criminal; o el empleo de la línea de puntos de los disparos, como un puente para alcanzar el edificio del banco. Desde la óptica del contenido, la sátira se inclina mucho más por la crítica hacia el capitalismo. Aquí el protagonista es un ser avaricioso al que solo le importa el dinero, mostrando una preocupante dualidad: en público, es un hombre adinerado frente al que todos se inclinan; en secreto, el líder de una organización criminal que literalmente usa a sus secuaces como instrumentos sin dar nunca la cara. No obstante, la avaricia del capitalista es su perdición porque en un intento de apoderarse de todo el dinero robado, al hacer que sus hombres se peleen entre ellos por un mísero billete de 100, termina siendo tiroteado por una de sus marionetas y convertido en un fantasma que intenta atrapar inútilmente dicho billete.
Con excepción de Una vaca en la luna (1959), la filmografía de Vukotić desde El gran temor (1958) cada vez se alejaba más del público infantil con conceptos oscuros (muerte, suicidio), violencia (implícita o explícita), tono cínico y desencantado y ausencia de infantes protagónicos. Tal vez el más oscuro sea su adaptación de la obra de Antón Chekhov: El vengador (Osvetnik, 1958) que resulta muy interesante al exponer la cobardía de un pusilánime cuyas acciones y fantasías solo delatan sus inseguridades. Desde el principio queda retratado con su actitud de lamebotas a los poderosos y de desprecio a los humildes, tratando de aspirar el mismo humo que deja a su paso un rico en su carro e ignorando el saludo de un anciano. Sin embargo, más acciones revelan una psicología propia de hombre débil y remilgado como el pararse a cepillar su abrigo y envolverse la mano ante el temor de hacerse daño. La infidelidad, sin embargo, le obliga a acudir a una armería en busca del aquel arma que sacie su furia. A pesar de su recreación inicial en matar a la pareja y humillar al 'usurpador', sus fantasías se dirigen a lo negativo temiendo morir en un duelo, ser condenado por asesinato o suicidarse sin el consuelo de que su pareja sentimental tenga remordimiento alguno. Finalmente, este ser minúsculo, al ser consciente de que ha hecho perder el tiempo al vendedor, opta por comprar una red para cazar mariposas. Sin duda, es lo ideal para alguien incapaz de encarar a un hombre de mayor status que él.
Los últimos cortometrajes del animador montenegrino continúan la línea satírica, pero con mayor preocupación por la existencia humana y los conflictos contemporáneos. La cuestión bélica podría emparejar a dos de ellos: Piccolo (1959) y El juego (Igra, 1962). La importancia del aspecto musical de Concierto alcanza su máximo potencial en Piccolo gracias a la idea de que la música puede crear armonía en el mundo, pero también ser la chispa de la discordia que dirija a la humanidad a su autodestrucción. Un concepto que, en parte, nos recuerda a Vecinos (Neighbours, 1952) donde dos hombres luchan por una flor cuya propiedad no resultaba evidente. El juego, animación que combina dibujo a mano e imagen real, otorga vida a los garabatos de dos niños cuya interacción animada hace degenerar su conflicto trivial hasta sostener oscuras implicaciones sobre la guerra. La interacción entre ambos es imaginativa, ya que los animales y artefactos ideados como forma de contrarrestar y atacar al otro son acompañados de efectos de sonido que ellos mismos fabrican y los dibujos pueden realizar acciones inesperadas como agujerear el papel o viajar de cartulina en cartulina.
Ambos cortometrajes fueron premiados en numerosos festivales como Belgrado, Londres u Oberhausen, pero la pieza que le otorgó el reconocimiento internacional fue El sustituto (Surogat, 1961). Esta no solo obtuvo el Óscar sino que cosechó galardones en Belgrado, Bérgamo, Cork, San Francisco, etc. Personalmente, e igual que otras personas, no considero este cortometraje como la obra magna de Vukotić. Pero sin duda, el título se vio beneficiado por el contexto sociopolítico e ideológico de la época donde algunos lo han interpretado como una crítica mordaz al dictador yugoslavo Josip Broz Tito y su isla privada, una sátira contra el consumismo o la fragilidad y fugacidad del ser humano. De cualquier forma, la cinta nos muestra el día de playa de un hombre gordo de mediana edad que para acomodarse utiliza toda clase de productos inflables capaces de imitar a sus pares reales, incluidas personas como una bella mujer en bikini y un hombre musculoso. El diseño de Vukotić alcanza una gran nivel de abstracción, desvaneciéndose la línea entre la realidad del hombre y la artificialidad de los inflables, realizados a partir de formas geométricas y angulares. Estos son colocados en fondos de playa minimalistas y de color neutro, con gradientes de pintura.
Una vez terminado este corto y El juego, Vukotić fue intercalando cortometrajes donde mezclaba animación e imagen real como Opera Cordis (1968), Ars Gratia Artis (1970) o Toplana (1974) con los más abundantes documentales nacionalistas (Evin Dodir, 1969; Duel, 1969; o 1:10, 1969) y largometrajes de imagen real (El séptimo continente, 1966; Operación Estadio, 1977; y Visitantes de la Galaxia, 1981). Ninguno de ellos, con la excepción de Ars Gratia Artis, volvió a recibir el mismo recibimiento en forma de elogios y premios y, de hecho, la mayoría de estos trabajos son muy difíciles de visionar en la Red. Tal vez se podría especular que la pérdida de su papel preponderante en Zagreb Film se debiera a múltiples causas: un cambio en sus intereses profesionales, el alejamiento con sus colaboradores anteriores o una disminución en su capacidad creativa y su dinamismo pasado. Para aquellos que no estamos en el mundo de la investigación, la escasez de información de este período del autor supone poco más que una Edad Oscura, pero... ¿será real? En cualquier caso, está claro que Dušan Vukotić pasará a la historia como uno de los grandes animadores de la segunda mitad del XX y la cara más reconocible de Zagreb Film.
3. Conclusión: decadencia y resurgimiento
Tras 1991, y al igual que otros grandes estudios como Soyuzmultfilm, Zagreb Film fue víctima del colapso del bloque comunista y, sobre todo, de la crisis de los Balcanes. La independencia de Croacia, la guerra croata de independencia (1991-1995) y los cambios en el sistema de financiamiento público supusieron prácticamente el fin de la antigua Zagreb Film. Si bien desde la década de 1980 había perdido parte de su impulso anterior, con una reducción de títulos producidos y premios obtenidos, estaba muy lejos de la sequía que supuso la guerra y de la tímida recuperación en la segunda mitad de 1990. Por fortuna, desde los primeros años del siglo XXI, la empresa ha echado andar rápidamente con nuevos nombres como Marko Dješka o Marko Meštrović.
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Ahora bien, ¿Zagreb Film recuperará algún día su esplendor de antaño? La atención que reciben estos nuevos cortos no parece compararse con la popularidad de los dirigidos por Vukotić, Mimica o Grgic. De otra parte, la competencia impuesta por el mundo capitalista ha creado nuevos estudios contendientes capaces de rivalizar con la antigua gloria como Kreativni sindikat y Bonobostudio, ambos ubicados en Zagreb. Independientemente de si continúan o no liderando la animación croata está claro que estos estudios y sus respectivos animadores aún necesitan trabajar mucho para ser reconocidos dentro su propio país. Según una lista de 2020 hecha por críticos croatas, entre los que sobresale el director y guionista Veljko Bulajić, entre las veinte mejores películas animadas no hay un solo título creado después de 1991. Quizás en esta década de 2020 seamos testigos de un cambio en la percepción nacional, aunque para saberlo tendremos que esperar. Por el momento os dejo una pequeña lista de las que son, en mi opinión, las mejores animaciones de Zagreb Film:
1. Concierto para subfusil ametrallador (1958)5. Don Quijote (1961)
6. Mala crónica (1962)
7. Krek (1968)
8. La máscara de la muerte roja (1969)
9. Ojo de pez (1980)
10. Imágenes de mis recuerdos (1990)
Fuentes consultadas
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